【内容提要】中国人的宇宙意识是“天人同构”。这一宇宙意识对中国传统美学产生了极为广泛和深远的影响：它决定了中国人对于艺术的本体认识；决定了中国人对于艺术的终极追求；决定了中国艺术的整体风貌；决定了中国艺术基本的创作方法；决定了中国人对于审美的基本认识。由此形成了中国传统美学独特的品性和特征。

【关键词】天人同构/气韵/自然/情景

 

中国传统美学有很多自身的特点，对此前人有过很多论述。但对于这些特点产生的根源，却往往论述不够。造成这一现象的根本原因，就在于没有把中国传统美学纳入中国传统文化的大系统中来考察。本文试想以中国传统文化中的基本宇宙意识为切入点，对中国传统美学某些特征作出具体的分析。

中国人宇宙意识中最基本的观念是“天人同构”。它具有两方面的基本含义：一是天与人是由同一种材料化生而成的。与西方天和人的绝然二分不同，中国人总是以人的眼光，以“人化”的眼光，而不是以科学的眼光来看待自然的。中国人总是习惯于把自然看成和人相类、相近、甚或完全相同的东西。在中国人看来，自然界的一切，包括人，都是由一种流荡不息的东西——“气”凝聚化合而成的。（注：中国哲学虽有“理”本论、“气”本论和“心”本论之争，但关于自然界的物质构成，各家之间是没有原则分歧的。）“气”是构成万事万物的基本材料，它贯穿了中国哲学的始终。二是天与人之间是相类相通的。在中国古代人看来，人之为人，并不是因为它是天地间普通的一物，而是因为它是天地神化机会的一种杰作。人是宇宙自然的缩影、副本，人之形体化天而成，人之性情、意识、德操也莫不化天而成。人并不是独立于自然之外的个体，其本身是自然的一部分；自然也不是与人为敌的异己力量，其本身也是人的无机的身体。

总之，认为物和人是由同一种东西——“气”构成的，物也像人一样是充满生机与活力的，是有生命的；物与人从根本上来讲，是相类相通的。天人同构，天人一体，天人相契，这就是中国人对于整个宇宙的总看法，总观点。（注：关于“天人同构”之详细论析参见拙文《中国人的宇宙意识》，《宝鸡文理学院学报》1997年第2期。）“天人同构”与中国传统美学的关系表现在以下四个方面。

 

1、“天人同构”决定了中国人对于艺术的本体认识

 

艺术是什么？艺术家通过艺术去追求什么？这是一个基本的美学问题，也是美学史上一直争论不休的问题。在中国美学看来，既然自然物象都是由“气”构成的，都是像人体一样充满生机与活力的生命体，那么，艺术描述自然，就不只是描述自然的形式，而是通过形式表现自然物象的生机和生命。五代画家荆浩给绘画所下的定义是：“画者，画也。度物象而取其真”。（《笔法记》）何谓“真”？“真”就是事物的本真形态。为了说明“真”，荆浩又提出了和“真”相近的范畴——“似”。“真”不是“似”。“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。（同上）“似”只有其形无其“气”，“真”则既有形又有“气”。绘画不能空陈形似，而应当“气质俱盛”，表现物象流荡不息的生命。这是中国人对于绘画艺术的基本观点。所以谢赫标举绘画“六法”，首其要者，就是“气韵生动”。关于“气韵生动”，徐复观先生把“气”归结为阳刚之美，把“韵”归结为阴柔之美，原则上并没有错。但从根本上讲，对于“气韵”，还须从中国人的基本宇宙意识方面理解。“气”是“生物之具”，万物都由“气”而构成。但“气”又不是构成事物的直接材料，构成事物的直接材料是“质”。“气”是流荡于“质”中的动态的东西，是事物的血液。没有“气”，物只是材料的堆积和拼凑，只是死物。

 

在中国人看来，物只所以为活物，就是因为其中有“气”。或者说，中国人认为物是由“气”构成的，所以物都不是死物而是活物。这种“气”体现在人物身上，就是一个人的气质、风采，就是一个人的仪容、神气，就是一个人的风姿神貌，这就是“韵”，就是“神”。所以“韵”也是“气”，对物而言是“气”，对人而言就是“韵”，就是“神”。如果说，山水画、风景画要突出“气”，那么，人物画所要突出的则是“韵”，是“神”。惟其如此，“气韵生动”就成了中国人对于绘画艺术的基本认识和基本追求。所以徐渭说：“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”（《徐文长集》卷二十一）按照“生韵生动”的要求，画山就要画出山的气势，画松就要画出松的风姿，画竹就要画出竹的骨气，画马就要画出马的豪骏，画人就要画出人的神韵，这是中国绘画艺术的基本精神。认为艺术是用以表现客观物象本自固有的生机、生气、神韵和情趣的，这是中国人对于艺术的基本认识。这种认识，就其根源来讲，就在于中国人“天人同构”的宇宙意识，就在于中国人对于自然物象所持的独特态度，就在于中国人以一种“天人同构”的态度对待一切、直观一切。

 

2、“天人同构”决定了中国人对于艺术的终极追求

 

 既然自然物象本是富有生命，本是“气韵生动”的，而艺术所要表现的正是物象的“气韵”，物象的生命，所以艺术就应当取法自然，追求自然，就应当“同自然之妙有”，（孙过庭《书谱》）肇自然之性，成造化之功”，（王维《山水诀》）就应当“以一管之笔，拟太虚之体”。（王微《叙画》）所以，中国艺术的终极追求就是以自然之体为楷模，而表现其间流荡奔涌之雄壮气象。由于自然物象本是富有生命的，所以，追求“气韵”、追求“气象”，追求表现物象所蕴含的雄壮超迈的生命力，顺理成章地就转变成为追求自然。由此，追求自然，也就成为中国艺术的最高追求。董其昌说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”。（《画禅室随笔》）郑板桥也说：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画。”（《郑板桥集·补遗》）如此法自然，“师造化”，一直是中国艺术所追求的基本理路。

 中国艺术一贯很强调艺术品的品位。张彦远曾把画分成自然、神、妙、精、谨细五个等级。认为“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病，而成谨细”。（《历代名画记》）“谨细”是没有气势，“精”是刻意雕琢，“妙”是意趣盎然，“神”是类同造化，“自然”是“同自然之妙有”。由于自然本是“气韵生动”，“机趣”盎然的，所以艺术的最高品位就是自然。老子讲“大巧若拙”，大巧之所以若拙，根本原因就在于付物自然，不露斧痕。苏轼说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（《历代诗话·竹坡诗话》）平淡之所以难得，之所以上乘，其根本原因还在于得之自然，所以“其外枯而中膏，似澹而实美”，（《东坡题跋》）其中蕴含着至清至醇的滋味。    

追求自然，强调冥灭人工色彩，最显著的表现还是中国的园林艺术。西方园林艺术追求的是人工，一切景物都要打上人工色彩。他们追求的是线条，是几何图形，树木要剪成平顶，或者球形，路面要平整，路径要笔直。中国园林艺术则要尽量遮掩斧凿痕迹。他们追求的是曲径通幽，是空间的裁剪和遮挡，是层次，是对比。树木要扭曲，方有意趣。一座假山，一端盆景，一方石墩，虽是假的，但也要“同自然之妙有”，山路、洞穴、庙宇，椎夫、树斑、树纹皆须历历在目，形同固有。中国艺术这种对于自然的极力摧崇，同样来自于中国人“天人同构”的宇宙意识。

 

3、“天人同构”决定了中国艺术的整体风貌

 

追求自然，并不意味着中国艺术不主张表现人的主观情感。但在中国艺术家看来，自然物象本身即是深富意绪的，所以客观物象也足以表达人的主观情感。由此，中国艺术强调，即使要表现主观情感，也必须使主观情感同客观物象融合在一起，以客观物象的形式表现出来。所以，中国艺术强调的是寓情于景，强调的是“意从境中宜出”。（普闻《诗论》）所谓“不着一字，尽得风流；语不涉已，苦不堪忧”。（司空图《诗品》）如王维的名句：“明月松间照，清泉石上流”。这里似乎只是纯景物的描写，但是，作者之胸襟、意绪、志向、追求、情思，正是通过这些景物而得到了最完满的表现。独抒情怀，舍景而言情，是中国诗法之大忌。所以李渔说：“说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”（《窥词管见》）王国维也说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）

中国艺术一贯强调意境。什么是意境？不少人把意境等同于意象，认为意境即是意与象、情与景的结合，其实这只是意象而不是意境。意境理论与意象理论属于两个完全不同的系列。刘禹锡说：“境生于象外”。（《董氏武陵集记》）从形式上来讲，意境是“虚”与“实”、“有”与“无”的有机结合。由于中国艺术特别强调表现自然物象的“气韵”、生命，但“气韵”、生命总是通过物象生生的势态表现出来的，而势态本身又是充满张力的。画山水，讲究咫尺有万里之势，并不是将万里按比例缩小。若不论势，缩万里于咫尺之内，只是按比例地将原物缩小，那是地图，当然不是艺术。但要论势，就必须讲究虚实结合，讲究空间的布局和处理，就必须留有空白。马远绘画往往只画一角，被人称为“马一角”，夏圭绘画往往只画下半边，被人称为“夏半边”。但马远的“一角”，夏圭的“半边”，并不给人以残损断缺的感觉，反而使人感到十分辽阔、悠远，使人感到意味深长，从而给人以丰富的想象和无穷的回味。这就是有意境。所以华琳说：“画中之白，皆画中之画，亦画外之画也”。（《画论类编·南宗秘诀》）没有空白，一切严严实实，只会使物象窒息，哪里还有什么势态？又如何谈得上“气韵”、“生气”？从内涵上来讲，意境是物的仪态、气韵、生命（实），与人的志向、意绪、情思（虚），两者之间的交融、交汇，以至妙合无垠。温庭筠的名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”短短十个字，可以说诉尽了中国封建时代普通知识分子的一生。这其间的奥妙就在于它是虚与实、情与景的妙合无垠，就在于它深富意境。追求意境，强调以景寓情，强调情从境中渲出，强调艺术形象自身的生命强力，是中国艺术的整体风貌。而这一整体风貌，正是由中国人把自然完全看成生气贯注的、富于情感意味的自然这一基本观念决定的，正是由中国人“天人同构”的宇宙意识决定的。

 

4、“天人同构”决定了中国艺术基本的创作方法

 

中国绘画的基本创作方法是散点透视。为什么会形成散点透视的方法？宗白华先生认为，散点透视的方法，根源于“画面上的空间组织，是受着画中全部节奏及表情所支配。”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第81页。）因为中国绘画的基本追求是表现物象的“气韵”、“生气”，所以中国绘画中的各种物象，并不是画家眼中的物象，而是自然本该如此的物象，是画家胸中的物象。郑板桥画竹，即有“眼中之竹”、“胸中之竹”之说。这里问题的关键并不在于物象是什么，也不在于画家如何观物，从哪个角度观物；而在于物象本真怎么样，应该怎么样；而在于如何把捉物象的“气韵”，以及自然物象如何同画家的胸襟意绪融合无间。西方人在绘画中突出的是画家本人对于世界独特的观察和理解，是画家眼中的物象，是画家如何观物，从哪个角度观物，所以西洋绘画采用的是焦点透视法。中国绘画所着意的并不是物象本身，而是物象的仪态、气韵、生命、神采。但物象的仪态、气韵、神采，并不是画家从某个方面、某个角度就可以领略得到的，而且任何一个角度，任何一个侧面都是有局限的，都无法充分展露物象的气韵、生命和神采。所以中国绘画采用的是散点透视法。其要义在于“以大观小，如人观假山耳”。（《梦溪笔谈》）只有这样，物象的气韵和生命才会得到充分全面的展现。如果说，西洋画的焦点透视，所突出的是描摹自然，是以眼观物，它所表现的是画家眼中的自然；那么，中国绘画的散点透视，所强调的则是表现生命，是胸罗万象，它所表现的是本该如此的自然，是画家胸中的自然。作为中国绘画所独有的散点透视之法，其发生根源就在于中国人对于自然物象的独特认识。

 

中国诗歌创作则特别强调“兴”。“佇兴而就”，是中国古典诗词一贯推崇的创作方法。何谓“兴”？张戒说：“目前之景，适与意会，偶然发于诗声，是六义中兴也。”（《岁寒堂诗话》）邵雍说：“兴来如宿构，未始用雕镌。”（《伊川击壤集》）从本质上来讲，“兴”是物对于心的自然感发和心对于物的自然契合。目前之景，之所以能与意会，根本原因就在于人与景、心与物的同类同构，由于自然物象与人是由同一种材料——“气”凝聚化合而成的。既然同类同构，二者之间当然可以发生感应，所以正如郭熙所言：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阳人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《林泉高致》正因为人与自然同类同构，所以自然物象往往成了人类感发志意的直接契机。由“天人同构”而出现“天人感应”，而“天人感应”则是“兴”得以成立的基础。所谓“春日迟迟、秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”。《文心雕龙·物色》）情与景、心与物，偶然相遭，适然相会，自然发于诗声，这就是“兴”。“兴”发之时，眼前的景物不再只是景物，而是全部染上了人的感情色彩，成为浸透了感情色彩的景物；而作者的意绪、情思、志趣就是靠这种景、物得到了感性地具体地表现。“兴”是中国传统诗歌艺术中特别重要的问题，而“兴”得以成立的根本依据同样在于中国人对于整个宇宙的基本认识和态度。

 

5、“天人同构”决定了中国人对于审美的基本认识

 

正因为人与自然类同构，所以人在自然物上往往可以感悟到人才会有的品情、节操。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”（《论语·雍也》）刘向解释说：“夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇……”（《说苑·杂言》）德、仁、义、智、勇等，是人才会有的品德操守，但人在物上看到了它的影子，从而直观到它的存在。郑板桥一生很爱画竹，因为在他看来，“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。”（《郑板桥集·补遗》）既然人与物在精神上可以相互勾通，相互浇注，所以在中国人看来，审美的过程就是“神与物游”的过程，就是“澡雪精神”的过程，甚至无异于说，审美就是“神与物游”，就是“澡雪精神”，（《文心雕龙·神思》）就是体悟人生、品尝人生，就是对精神的不断陶冶。正因为此，所以中国艺术描写自然，往往并不囿于自然，而是借自然以喻人。梅、兰、竹、菊“四君子”，之所以为中国人所钟爱，就在于它们清雅高洁，有君子之风。画三只小猫，而题“桃园之结义”；画两只蝴蝶，而题“比翼双飞”；画一卷墨竹，而题“高风亮节”，对于西方人来说，简直是不可理喻的。而问题的关键同样在于中国人“天人同构”的宇宙意识。

总之，中国人“天人同构”的宇宙意识，中国人对于自然物象独特的认识和态度，对中国传统美学产生了非常巨大的影响。这种影响是深入的，并且是全方位的。中国传统美学很多独具特性的因素和品质，其所以发生的根本依据就在这里。

 

 

 

注：本文首次公开发表于《宝鸡文理学院学报》1998 年第4期，中国人民大学复印报刊资料《美学》分册1999年第3期全文转载。